Applicazioni sinestesiche
::. Letteratura
::. Pittura e musica
::. Cinestesia
LETTERATURA
La poesia è importante perché definisce alcuni canoni espressivi della poetica simbolista - la sinestesia soprattutto, che prevede l'utilizzo dell'immagine poetica per arricchire di sensazioni plurime l'iniziale percezione della realtà, sfruttando analogie che provengono da altri contesti percettivi, da altri ambiti sensoriali e da altri campi semantici ( anche molto lontani da quello iniziale ). L’Ottocento farà della sinestesia la chiave di volta dell’universo e la radice della creazione di ogni opera d’arte.La corrispondenza tra tutti gli elementi della Natura può essere colta dal poeta che riconosce dentro di sé la corrispondenza tra tutti i sensi: la poesia è in grado di svelare i misteri che si celano dietro l’apparenza, cogliendo rapporti di corrispondenza anche fra cose lontane; è in grado di esprimere le relazioni che legano il mondo interiore del poeta a quello esteriore. I poeti decadenti fanno della sinestesia il loro manifesto: Baudelaire ritiene l’Immaginazione "una facoltà quasi divina che intuisce immediatamente, al di fuori dei metodi filosofici, i rapporti intimi e segreti delle cose, le corrispondenze e le analogie" . I suoi Scritti sull’arte sono ricchi di osservazioni sull’intimo congiungimento tra colori, suoni e profumi e, accanto a lui, anche Gautier, Huysmans e Rimbaud tradurranno in poesia le loro esperienze sinestetiche, indotte dalla droga, dal dandismo e dalla ricerca di una nuova poetica, fatta di immagini nuove estratte dall’animo del poeta stesso e scevra degli antichi inutili fronzoli che i poeti ancora non sanno abbandonare. Rimbaud è disposto a vivere anche le esperienze più drammatiche pur di donare all’umanità una nuova poesia, una lingua nuova, che abbia in sé la capacità di riassumere "profumi, suoni, colori (…): la Poesia non ritmerà più l'azione; sarà avanti"
Charles Baudelaire
L'esempio esplicativo della composizione aiuta - anche visivamente - a cogliere il meccanismo espressivo della sinestesia.
Voci confuse Sensazioni uditive (echi, mormorii, sussurri, fruscii...)
Dei profumi sono come carni di bimbo Sinestesia olfattiva e tattile
Dolci come gli oboi Sinestesia olfattiva e uditiva
L'uso che attualmente viene fatto delle metafore sinestesiche, non solo nella poesia , ma anche nei messaggi pubblicitari, presenta l'espressione di una "percezione mancata" che viene suggerita, per esigenza estesica, dall'autore e che operi un'azione culturale, piuttosto che sensoriale nel lettore.
PITTURA E MUSICA
Fra la pittura e la musica esistono rapporti misteriosi, affinità segrete, per cui queste due arti in molti casi ci emozionano parallelamente. Del resto, suoni e colori sono entrambi fenomeni vibratori della stessa natura, di cui noi siamo i ricettori: più rapidi per i colori, meno rapidi per i suoni. È la vibrazione che, in definitiva, suscita l'emozione.
La distinzione tra vedere e udire, per quanto rilevante dal punto di vista fisiologico, non è però mai stata tale da impedirne reciprocità di interazione e conversione. Uno dei più noti rapporti tra occhio ed orecchio, il cosiddetto «udire colori» (sinestesia) è stato oggetto nella sua vasta fenomenologia di numerosi esperimenti ed osservazioni. La fisiologia moderna anziché distinguere tra vedere ed udire preferisce parlare di senso spaziale e senso temporale cui, beninteso, sia il vedere che l'udire competono seppure in modi diversi.
L'influenza esercitata dalla musica sulla pittura risale al 1850 circa la scoperta del valore pittorico di temi e titoli musicali, ma già prima si studiavano gli effetti immediati che i colori esercitano sull'animo umano e si instauravano rapporti tra colori, timbri e armonie timbriche. La combinazione di determinati colori venne confrontata con l'unione di diversi toni in accordi. Allo stesso modo l'accresciuto impiego di colori diversi nella pittura del XIX secolo si accompagnò, giovandosene, all'intensificarsi del colorismo timbrico nell'orchestra moderna, in Richard Wagner come in Claude Debussy. Sul finire del XIX secolo Gauguin annunciava apertamente una «fase musicale» della pittura moderna. Codesta fase musicale si sviluppò in seguito realmente in forme notevolissime e questo vuole essere un tentativo di esposizione del suo sviluppo storico fino ai nostri giorni.
I tentativi di tradurre pittoricamente effetti musicali sono antichissimi: la possibilità di coordinare colori e suoni era ben nota alle antiche culture dell'India e della Cina. L'idea di un'armonia del mondo approdò nel barocco ad una equiparazione dell'armonia dei colori con quella delle sfere da parte di Keplero e di Athanasius Kircher come anche di Newton che indagava su di una coincidenza dei sette colori dello spettro con gli intervalli di una scala musicale e coi sette pianeti. Oggi assistiamo che, la gran parte della pittura moderna si richiama alla pura astrattezza dei processi formativi musicali e s'impone necessariamente un esame dei rapporti e delle interferenze fra musica e pittura. La distinzione tra vedere e udire, per quanto rilevante dal punto di vista fisiologico, non è però mai stata tale da impedirne una reciproca interazione. Uno dei più noti rapporti tra occhio ed orecchio, il cosiddetto «udire colori» (audizione colorata) è stato oggetto nella sua vasta fenomenologia di numerosi esperimenti ed osservazioni.
Lo studio dei rapporti fra colori e musica fu variamente tentato negli anni venti sia a livello sperimentale-scientifico, sia a quello operativo-artistico. Di una certa fama godettero le esibizioni del pianista ungherese Alexander Laszló che completava-interpretava celebri brani musicali con l'ausilio di astratte proiezioni di colori. Il suo libro Die Farbiichfmusik (Lipsia 1925) è una esposizione sistematica della preistoria di codesti tentativi cui vanno aggiunti anche gli sforzi di Aleksander Skrjabin per corroborare le sue ultime opere (come la composizione per orchestra Prometeo) con effetti luminosi. Basandosi sulla teoria dei colori di Ostwaid, Laszló ne tentò una riproduzione mediante intervalli musicali; si provò inoltre ad associarne alcuni alle tonalità e volle trasporre forme come il canone e la fuga in serie di colori. Nulla impedisce di supporre che in questo modo Laszló abbia influenzato molti dei pittori di quel tempo, forse lo stesso Paul Klee che certo non si lasciò sfuggire le sue esibizioni.
Skrjabin
La Quinta, l'ultima e la più grande sinfonia di Skrjabin è Prometeo: il Poema del Fuoco op. 60.
Il Poema del Fuoco fu la prima composizione multimediale che prevedeva nella partitura veri e propri
effetti di luce.
Nella partitura la linea superiore della tastiera per luce (uno strumento a colori che a quel tempo esisteva solo nel cervello di Skrjabin e nella parole di Mozer, che assicurava lo si potesse realizzare) indica la tonalità e cambia col mutare di quella. La linea inferiore è mistica, una progressione per toni interi che rappresenta l'inspirare e l'espirare del Brahman, l'evoluzione graduale della razza. Skrjabin non vedeva i colori come note singole, ma come tonalità e insieme di accordi. Più tardi passò dalla musica dei colori alla musica della luce, dalla dipendenza visiva dai suoni all'indipendenza tra luci colorate e composizione.
Prometeo: il Poema del Fuoco è la composizione musicale più densa di teosofia che sia mai stata scritta. Il suo simbolismo è infinito. L'accordo di apertura di sei suoni rappresenta il caos originario, l'universo prima che la vita fosse vissuta e i destini e le generazioni si accumulassero. Il primo tema intona il Principio Creativo. L'attimo dell'offerta del fuoco è annunciato all'improvviso da una successione di quattro accordi di quarte aperte delle trombe, seguiti immediatamente dal tema della Volontà della tromba solista, un'ascesa graduale di intervalli sempre più ampi. Poi incomincia il tema equanime, l'Alba della Coscienza Umana, che Skrjabin talvolta chiamava «Ragione».
::. Musica e colore di Skrjabin
Kandinsky
Tutta l’opera pittorica di Kandinsky è pervasa dalle riflessioni sulla musica.
Il suono non è per Kandinsky riconducibile solo all’orecchio ma identificabile con una vibrazione interiore, gli stimoli anche quando interessano organi sensori diversi possono dare luogo ad una medesima sensazione. Inoltre è possibile stabilire delle corrispondenze tra colore e qualità acustica, e il criterio di attribuzione nasce dalla sua sensibilità, non da calcoli o da studi. Queste corrispondenze pur essendo soggettive hanno delle rispondenze generalizzabili.
Esiste una corrispondenza anche tra timbri musicali e forme visive elementari che sono il punto e la linea. Il punto può essere prodotto in particolar modo da strumenti come quelli a percussione ed il pianoforte, la linea invece esprime il concetto di lunghezza (linea sottile=suono acuto, linea spessa=suono grave)
“Armonia silenzisa” Kandinsky
“Lirica 11” Kandinsky
Kandinskij: Armonia silenziosa
LUIGI VERONESI,
esponente dell’astrattismo milanese, intorno agli anni ’70 rappresentò la musica mediante le immagini colorate con l’intento di creare “un codice che di fatto, rendendo cromaticamente visibili i caratteri e la struttura della musica, abilita e guida nella lettura anche i non musicisti”. Veronesi procede scindendo lo spettro in dodici colori e prende come parametro di riferimento i rapporti che sottostanno ai suoni della scala musicale naturale. In modo arbitrario accomuna il Do al violetto, il Re all’indaco, il Mi al blu, e cosi via. Le associazioni suono/colore precedentemente erano di tipo soggettivo; la proposta dell’astrattista ha una natura oggettiva anche se le scelte sono arbitrarie.
“Costruzione con cerchi” Veronesi
“Costruzione con triangoli” Veronesi.
CINESTESIA
L’evento cinestetico, dell’azione che diventa sensazione, si riflette sul "cinématographe"- con tutto l’impeto di quei primi anni - e realizza grazie all’invenzione stessa del mezzo di proiezione, il comportamento proiettivo del pensiero umano e dunque la capacità d'osservazione e immedesimazione.
Dal 1895 le pellicole dei film "muti" furono accompagnate da musiche al pianoforte o anche da partiture originali o voce recitante, fino al 1927, quando con la realizzazione del celebre "Il cantante di jazz" esplosero le applicazioni del sonoro con i dialoghi sincronizzati.
La nuova idea del secolo, in seguito più brevemente definita cinema, condivide con tutte le espressioni artistiche la capacità di stimolare la percezione ed è interessante notare la sua qualità di arte condivisibile da una pluralità di soggetti presenti alla stessa rappresentazione. Un’arte volta per definizione al collettivo, pur parlando all'individualità di ciascuno.
Il connubio tra visione e suono implica un più completo meccanismo proiettivo nello spettatore, anche se - film "muto" o film sonoro - l’intento creativo risponde alla medesima vocazione dell’artista, amplificare cioè le capacità percettive del fruitore. Anzi il film "muto", negli anni della sua pienezza, si avvale di elementi gestuali enfatizzati e volti ad accrescere la reazione dello spettatore.
Questa ricerca del sentire insieme, definizione appropriata per il cinema, è metaforica sotto molti aspetti: tra chi osserva e chi 
propone, tra le correnti artistiche che si scambiano stimoli, tra i sensi stessi che vengono coinvolti dalla forza innovatrice di molteplici arti più il movimento, tra la musica e la voce degli artisti nei teatri dal vivo e l’avvento partecipativo del sonoro.
Visione e ascolto hanno saputo trovare le modalità di un confronto e di un'integrazione che arriva alle odierne concezioni, dove è impossibile configurare un film con la sola colonna sonora, mentre è determinante rivolgersi al cinema nella sua assoluta complessità, tra immersione e sollecitazione multifonica.
L’impulso artistico affianca la percezione istintiva di un senso alle qualità di un senso diverso, un colore ad un'azione, una sensazione uditiva alla visione di un colore, come ad esempio accade nel romanzo dello scrittore Carlo Lucarelli, "Almost blue."
Nel titolo già risiede una strana alleanza tra avverbio e colore. Il protagonista del libro - un genere che in Italia viene classificato "giallo", curioso accostamento, più propriamente definito "noir", altro colorato riferimento - è un ragazzo cieco che per farsi un’idea personale del mondo attribuisce a ciascuna voce o stato d’animo un colore, e mescola continuamente le sensazioni tra visioni (colori presunti) e suoni.